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《野草》与“失乐园”原型
作者:刘骥鹏发布时间:2015-11-08 14:17

  一

  本文拟从失乐园文化原型的角度,以兄弟失和事件造成的作者特殊心理体验为切入点,对《野草》部分文本进行重新解读。之所以选择这一视角,是因为《野草》作者对《圣经》,尤其是对其中的失乐园故事始终保持着浓厚的兴趣。

  在东京从事文艺运动期间,鲁迅就曾在《摩罗诗力说》一文中介绍过亚当夏娃以及该隐杀弟的故事。并特意评介了弥尔顿的《失乐园》。这一时期,青年鲁迅关注失乐园故事意在借亚当夏娃的叛逆行为张扬“立意在反叛”的摩罗精神。但时过境迁以后,鲁迅对失乐园故事仍然保持着异乎寻常的兴趣,他后来不仅收藏着法国著名画家陀莱绘制的《<失乐园>图集》,而且还在上海的卧室妆台上方放置着一幅《夏娃与蛇》的裸女画。众所周知,在失乐园故事中,夏娃与蛇正是亚当犯禁并被驱离伊甸园的动因。

  其次,鲁迅也有过“失乐园”的人身体验,这就是被周作人夫妇变相驱离八道湾家园。八道湾大宅院寄予了鲁迅对大家庭团聚的全部梦想,可以看做是他的家庭乐园。“鲁迅选中此屋,是因为这里不仅房间多,而且空地大,适宜于儿童游玩,——当时鲁迅的两个弟弟均有子女。”院落重新修葺后,鲁迅陆续把周作人一家、母亲和朱安以及周建人一家接到北京,在这个20多间房子的大院子里“聚族而居”。因此,“八道湾——这是鲁迅一手张罗、策划建立起来的大家庭。”八道湾家庭的建立从一开始就非常强烈地掺杂了鲁迅个人的色彩” 。

  鲁迅把亲情寄托到母亲、兄弟以及侄辈们身上,自觉地承担起家长的重任。而在这里生活期间,正是鲁迅在事业上意气风发、在生活上相对安定、在亲情上比较富足的时期。从中国传统光耀门庭的角度来看,这个院落还带给鲁迅心理满足感和成就感:实现了重振周家门庭的愿望。通过这个院落,他把爷爷周福清嫡传下来的长房一脉举家迁往京城,最终祛除掉“科场案”带给绍兴周家的晦气与侮辱,重新恢复了周福清这一支脉诗书人家的声誉和门风。

  鲁迅曾在《故乡》中借豆腐西施杨二嫂的嘴,略略透露出家乡人对周家复兴的看法:“阿呀呀,你放了道台了,还说不阔?你现在有三房姨太太;出门便是大轿,还说不阔?”豆腐西施当然是信口开河、捕风捉影,但不也可以从她的话中看出绍兴乡邻对周家重新崛起的街谈巷议吗?实际上,年轻时兄弟们之所以约定以后永不分家, 除了为更好地孝敬母亲之外,也是为了实现家族复兴的梦想。毕竟,“科场案”带给他们家族的挫折、耻辱和创伤太沉重了,只有家族复兴才能洗雪耻辱,平复创伤。可以说,决然卖掉绍兴的房产,一家人到绍兴人仰慕的京城聚族而居, 是鲁迅兄弟实现这一梦想的关键步骤。

  此外,八道湾院落还见证了鲁迅与二弟周作人在文坛上的崛起与辉煌,它不仅迎来了钱玄同、刘半农、沈尹默、郁达夫等新文化运动的头面人物与著名作家,也接待过爱罗先珂这样的国际知名人士,甚至还吸引了包括毛泽东在内的一大批青年粉丝,可谓车水马龙,盛极一时。就彼时的文学界而言,北京城里似乎很难说有哪一个家庭院落能超过它的影响,石虎胡同七号这一新月社场所与“太太的客厅”这个京派作家沙龙都比它稍晩一些,就文坛上的影响而言,后两者也很难说就超过了前者。

  正是由于上述原因,将这个洋溢着家庭温馨、象征着兄弟怡怡的院落, 称为中年鲁迅的乐园并不算过分。但是,1923年盛夏,这个乐园里风波突起。7月19 日上午,周作人送来了绝交信,明确禁止鲁迅“到后院里来”,拒绝听他的任何解释,鲁迅不得不离开八道湾。在他张罗着搬家的时候,周作人并未有丝毫的劝阻和挽留。

  关子被迫离开八道湾这一事件, 鲁迅除了在给许寿裳的信中含糊提及之外, 在人生最痛苦的一段时间里,他居然没有丝毫的文字流露,一直到此事件过去14个月,即次年9月21日,写完《秋夜》6天之后,鲁迅才在《俟堂专文杂集·题记》中用古奥的文言写下了一段非同寻常的文字: 

 

  曩尝欲著《越中杂录》,颇锐意集乡邦专及拓片,而资力薄劣,俱不易致,以十余年之勤,所得仅古专二十余及拓本少许而已。迁徙以后,忽遭寇劫,孑身关遁,止携大同十一年者一枚出,余悉盗窟中。日月除矣,意兴亦尽,纂述之事,渺焉何期?聊集焚余,以为永念哉!甲子年八月廿三日,宴之敖者手记。

 

  “寇劫”、“盗窟”等用词,显示出鲁迅对这一事件仍然耿耿于怀,不吐不快,根据许广平的解释,“宴之敖者”隐含着“被家里的日本女人驱逐出来的”暗示意味,[据回忆,鲁迅自己解释说,“‘宴'从门(家),从曰,从女;敖从出,从放——《说文》。我是被家里的日本女人逐出来的。”]鲁迅在《铸剑》这篇小说中用“宴之敖者”做了黑衣人的名字,这显然是一个复仇者和牺牲者的怪诞形象。此前鲁迅还在1924年1月24日使用过“敖者”发表杂文。后来在1931年10月23日,1935年3月16日又分别用“晏敖”“敖”发表文章。“十余年间,鲁迅对‘宴之敖者’这个笔名一直不能忘怀,可见,他对这个笔名是有深意存焉的。”

  由此可见,这段文字和这个笔名比较明确的表达了鲁迅内心潜藏的被逐情结,也就是失乐园情节。

  第三,之所以从基督教文化原型的角度考察《野草》,还因为情感对峙的另一方借“基督徒”这一词语表达自己的怨愤与“宽恕”。

  周作人的绝交信有这样的字句:“我不是基督徒,却幸而尚能担受得起,也不想责难,——大家都是可怜的人间,我以前的蔷薇色的梦原来都是虚幻,现在所见的或者才是真的人生。”很可能是作为对周作人的回应,鲁迅在创作中直接改编了《圣经》的故事向对方“复仇”[《复仇(其二)》]。因为周作人用了“基督徒”这一语汇,对鲁迅进行了“不想责难”的责难;似乎是作为特殊方式的“复仇”,鲁迅干脆用耶稣受难的故事书写自己的痛苦,表达自己的谴责与“宽恕”。这很可能意味着,对方的用语把鲁迅重新引向了对《圣经》文本的揣摩,并在失乐园故事中找到纾解自我幽怨的对应介质,不然也就很难解释他此后为何仍然如此持续关注“夏娃与蛇”的故事。

  通过以上几点可以看出,触动鲁迅创作《野草》的深层心理动因,与《圣经》尤其是与其中的失乐园故事连接起来了。

  二

  大致说来,“鲁迅被逐出八道湾”与“亚当被逐出伊甸园”在文化上具有某种同构性质的关联;首先,无论是对亚当还是鲁迅,驱离者认为其是有罪或有过错的,也就是说,在驱逐者看来,驱逐行为本身带有正当性;而被放逐者别无选择,只能一走了之。其次,被放逐者从此以后离开安定温馨的乐园,四处漂泊,饱受煎熬。最后,被放逐者(或者其后人)竟不自觉的慢慢认同了驱逐者的道德判定,逐渐滋生出某种罪恶意识与忏悔意识。

  走出自己家园乐园的鲁迅,在一定程度上成了无根的漂泊者,成了现实与精神双重意义上的过客,由此产生了异常丰富又相当怪异的人生体验。

  无论对事件的直接当事人,还是对圈子里的朋友们来说,鲁迅似乎是因为私生活的“过错”而被迫离开八道湾的。这对于鲁迅自身的人格形象,几乎是毁灭性的打击。从个人心理上来说,鲁迅这个家庭乐园的缔造者如今却被放逐出去,这其中体验到的委屈、耻辱、不满既沉重压抑又无处诉说。

  这个石破天惊的变故在鲁迅心里刻下了深深的伤痕。此后一年多时间,鲁迅多次醉酒、生病,生病、醉酒,他所说的“希望生命从速消磨”绝非是仅仅说说而已。八道弯变相被逐成了鲁迅内心永久性的创伤记忆。

  “一种经验如果在很短的时间内给予心灵以一种强刺激,以致不能用正常的方式加以平复,而这必然导致精力运作方式的永久扰乱,这种经验我们称之为创伤经验。”现在鲁迅就体验到了这种“创伤经验”。他沉痛地感受到被放逐而又无法倾诉的痛苦,并由此产生了很强的厌世心理:“做事的时候,有时确为别人,有时却为自己玩玩,有时则竟希望生命从速消磨,所以故意拼命的做。”

  “长歌当哭,是必须在痛定之后的”。经过一年多的沉默,痛定之后的鲁迅开始借助创作来疗治内心的创伤。正是因为这种特定的创作心境和创作意图,鲁迅的心理郁结便投射到《野草》文本中了,这构成了《野草》前四分之三篇章的基本情绪色调:灰暗、压抑、阴冷、窒息、怪诞、荒凉、孤寂,这分明是恐怖阴森的梦魇。应该说,《野草》中色调最阴冷、,最不可理喻、内在张力最强的篇章大都在某种程度上通向了兄弟失和事件。毫无疑问,疗治这一事件导致的作者的心理创伤,是《野草》创作的第一驱动力。

  三

  以失乐园原型视角观照《野草》,就会发现,文本比较完整地展示了一个人因“过错”而受罚被逐、遭受痛苦折磨、“失恋”、 “告别”、“复仇”、忏悔、怀念乐园以及最终超越这种怀念的心路历程。《野草》中的主要篇目汇聚成了一个放逐、决裂、受难、流浪与行走的意象系统,隐含着一个大致完整的流放者故事。但是,这个流放者的故事被打碎、重组,显得支离破碎,有时一个环节散落在几个篇目中,有时几个篇目却又在讲大致相同的情景,有的文不对题,有的借此事言彼事,时间上似乎也不合理辑,总之,作者展示给读者的是破碎的故事情节,这或许并非作者刻意为之,一方面是“因为那时(使用‘时'这个字很可能是鲁迅有意为之的障眼法,改为‘事'就很好理解了——笔者)难于直说,所以有时措辞就很含糊了”。另一方面是因为人对造成自我心理创伤的痛苦事件的记忆与诉说,总是断断续续、絮絮叨叨、颠三倒四的,但是,不管这些篇目如何难以理解,只要用心解读,还是能大致还原这个流放者故事的叙事逻辑的。

  流放者故事叙事的第一层,是通过并立意象,表达兄弟俩情感对峙的现状。

  《野草》开篇《秋夜》的第一个句子——“在我的后园,可以看见两株树,一株是枣树,另外一株也是枣树。”——既有着深厚的文化文学背景,也来自鲁迅特殊的心理暗示。以两株树来象征人与人之间的情感联系,比较典型的有《捜神记·韩凭妻》以及英国诗人布莱克的《诗的素描·歌:“爱情与和谐”》与叶芝的《两棵树》。五四时期沈尹默的《月夜》则化用这一意象表达自我的个性独立意识。作为沈尹默的好朋友,周氏兄弟曾传阅、甚至修改过其主要诗作,也就是说,作为沈尹默最有影响的一首白话诗作,《月夜》中的“两株树”意象很可能给鲁迅留下了深刻印象。在《秋夜》中,作者也化用了“两株树”意象,来隐喻他们兄弟之间的并立。整体来说,《秋夜》的主导意象是枣树(其中的一 株)与夜空对峙,但开篇这突兀而立的“两株”枣树还是会给人留下极为深刻的印象的。而诡异的是,开篇突出强调的另一株枣树却在不经意间没了下文。对此,学者刘彦荣认为:“我们认为关于两株枣树的描写及其数的变化,在作者的孤军作战的心情的同时,也包含兄弟失和这一惨痛的体验在内。”这种观点显然是有根据的,虽然“夜空”一般被理解为当时中国社会的黑暗现状,而这只是从社会政治角度作出的解读。但如果考虑到《野草》的个人私语倾向,而就鲁迅心理郁结的焦点看开去,将其理解为兄弟失和之后作者意识到或感受到的,围绕着此一事件在一定范围内形成的窃窃私语的舆论氛围似乎更为确当:“他的嘴角上现出微笑,似乎自以为大有深意,而将繁霜洒在我的园里的百花草上。”“秋夜”、“繁霜”正是作者感受到的人间寒意,而“微笑”、“深意”等语暗示了以他人痛苦为快意的交头接耳的某些传言。“枣树”傲然挺立的姿态,隐喻着作者独自面对不良舆论氛围的侵扰傲然立世的坚定意志。这一对峙意象表明,作者已经开始走出了厌世和自闭的心理状态。

  与“两株树”意象颇为相似的是《复仇》中并立的“他们俩”意象。“他们俩”在旷野上裸体持刀对峙,“即不拥抱也不杀戮”,并凝聚成永恒的姿势(《复仇》)。这种没有了下一步行动的“复仇”姿态,象征了兄弟俩分手后的状态,“拥抱”象征和解,“杀戮”象征公开骂战。除了发泄怨恨的极个别情况之外,他们都有意识地把事件的影响控制在一定的范围内,将绝交对彼此的伤害控制在一定的程度上;在《语丝》问题上的全力合作就是明显的例证,所以文中说“他们俩”“既不拥抱也不杀戮”。有关“他们俩”是男女的说法,是鲁迅后来跟他人通信中提到的,并不能代表鲁迅创作此文时真实意识的流露。如果将“他们俩”中的一个理解为羽太信子,也讲不通,因为她早已对鲁迅的人格展开残酷杀戮,不存在持刃不前的问题。

  故事叙事的第二层,再现被逐场景,或探究被逐的原因。同失乐园原初故事一样,《野草》也将被逐与某种“过错”联系了起来。

  不少学者对周氏兄弟决裂的原因有过许多分析,主要是为鲁迅辩护,但不容忽视的是,除了很难搞清的深层原因之外,呈现在世人面前的直接动因却是与男女有关的。毕竟,对方对他的指责或诬陷是从性的角度入手的,无论是“此后不要到后院里来”,还是“多秽语,凡捏造未圆处,则启孟补正之”,都暗示出因性而纠纷的意味。这些暗示与指责对鲁迅心理产生了强烈的刺激。

  同失乐园原初故事相似,《野草》中某些篇目的主人公被逐或受罚似乎也来自于性过错。《颓败线的颤动》中的老妇人是为了养育女儿而不得不“出卖自己”的,这在生存的无奈中犯下的过错,最终变成了成年之后的女儿一家嫌弃她的原因,老妇人成了全家人攻击的对象。为了躲避指责,老妇人不得不离家出走: 

 

  那垂老的女人口角正在痉挛,登时一怔,接着便都平静,不多时候,她冷静地,骨立的石像似的站起来了。她开开门板,迈步在深夜中走出,遗弃了背后一切的冷骂和毒笑。

 

  这个故事显然带有作者本人的情结体验: 自己施恩反遭驱逐却又无处诉说的内心痛苦。写完此文一年多之后,鲁迅在给许广平的信中说:“在生活的路上,将血一滴一滴地滴过去,以饲别人,虽自觉渐渐瘦弱,也自以为快活”;但后来,“人们笑我瘦弱了,连饮过我的血的人,也来嘲笑我的瘦弱了。——这实在使我愤怒,怨恨了,有时简直想报复。”

  值得注意的是,老妇人虽然受到自己女儿女婿的指责与小孩子的模拟攻击,但并未遭受“冷骂与毒笑”。也就是说,这种“冷骂与毒笑”并非老妇人故事里所本有的,那么,它是从哪里衍生出来的呢?显然,“冷骂和毒笑”来自于作者的生命体验,他在变相被逐的过程中是经历过的,“多秽语”显然就是一种骂,而“毒笑”很可能也是鲁迅回八道湾取书时与周作人夫妇当面冲突时遇到的,或作者在事后耳闻的某些风言风语。也就是说,作者借助于老姐人形象深刻地表法出了自己被亲人放逐的悲哀与无奈。

  再回到《复仇》。开篇两个段落明白无误地展示了“他们俩”立于旷野摆开决斗姿势的原因:由于“鲜红的热血”作祟,身体与身体之间“互相蛊惑、煽动、牵引,拼命地希求偎依,接吻,拥抱,以求得生命的沉酣的大欢喜”。

  “希求偎依,接吻,拥抱”何罪之有,何至于会产生相当残忍的“放血”冲动?文中想象中可能的复仇场景是: “但倘若用一柄尖锐的利刃,只一击,穿透这桃红色的,菲薄的皮肤,将见那鲜红的鲜血激箭似的以所有温热直接灌溉杀戮者。”将性爱与放血相联系,只能有两种可能:一是背叛与抛弃,被抛弃的一方可能会产生自杀或杀人的冲动;另一种可能就是这性爱是越轨的,损害了与其中一方有着性爱关系的第三方的权利或尊严。于是,在想象中,权利或尊严受损的一方拿起了“一柄尖锐的利刃”变成了杀戮者。但作者关注的重点并不是杀戮者的“复仇”,而是被杀戮者对杀戮者的“复仇”。

  这种想象中的对杀戮者的复仇方式是以对方之血还自己之血,而是以自己之血在杀戮者脸上留下血污。“这样,所以,他们俩裸着全身,捏着利刃,对立于广漠的旷野之上。”虽说是“将要杀戮”,但“他们俩”却迟迟不肯行动,因为想象中的杀戮者似乎还有很多挂碍,而被杀戮的一方也并没有置杀戮者于死地的狠毒与决绝,而只是想陷对方于不仁不义之境地(以自己的鲜血“灌溉杀戮者”) 。也就是说虽然持刃相向,但确实没有一定要互相所杀的确凿理由。

  对峙而不杀戮是可以理解的,但作者却事先提供了另一种可能:“将要拥抱”,不过最终也没有成为事实。问题是持刀对峙的双方有可能互相拥抱?为什么上文说“拥抱”是暗示“和解”?这还要从文本之外寻找其中的原委。

  就这种既可能相互伤害又可能相互依偎的关系而言,如果将其置诸鲁迅的生活境遇中,那么,只有与周作人的关系可以体现出这种对立的两个侧面(创作此文的1924年12月20日之前,许广平并未出现在鲁迅的生活里)。自周作人发出绝交信开始,兄弟俩就再也没有直接交流过,两人的心灵对对方而言都像是穿了一身铠甲。但是,只有当面交流,才能解除误会和怀疑,可是鲁迅“邀问之”,对方却“不至”。鲁迅永远地失去了与对方坦诚交流、解释误会的机会。但在内心深处,鲁迅无疑是很渴望这样的交流的。这种心理于是就诗化成了“裸着全身”“将要拥抱”的文学想象。“裸着全身”也就是两人退掉心灵的铠甲,赤诚相见,把一切原委解释透彻。如果这种倾诉与解释得不到谅解和理解,仍然不能达到互相“拥抱”(和解)的结果,那么兄弟俩再“杀戮”也不迟。“然而他们俩对立着……他们俩这样地至于永久,圆活的身体,已将干枯,然而毫不见有拥抱或杀戮之意。”这种永久性的对立,不仅是兄弟俩绝交之后这一年多时间真实的写照, 也成了此后他们关系的谶言。

  《复仇》通过“他们俩”虽然对峙却又既不杀戮也不拥抱这一特殊意象,将对峙之因与性过错联系起来了。另一方面,兄弟之间的杀戮,(存在于想象之中),很容易使人想起《创世纪》中另一则放逐者故事,因为嫉妒,该隐杀死弟弟而被上帝放逐于荒野。从上述角度来看,《复仇》曲折隐晦地表露出作者对其弟既怨恨又想和解的复杂心理。

  故事叙事的第三层,是展示自我遭受折磨的痛苦体验以及断然拒绝怜悯的“复仇”态度。同“失乐园”中的亚当夏娃一样,《野草》不少篇目中的主人公也陷入了困顿与痛苦之中。

  《复仇(其二)》中的主人公耶稣被钉在十字架上,“兵丁们给他穿上紫袍,带上荆冠,庆贺他;又拿一根苇子打他的头,吐他,屈膝拜他”,“四周都是敌意,可悲悯的,可诅咒的”,“叮叮的响,钉尖从脚背透,钉碎了一地骨,痛楚也痛到心髓中”,作者借耶稣的受难表达了自我心灵世界的极度痛楚。然而,面对如此不堪忍受的折磨与凌辱,耶稣的复仇行动却仅仅是拒绝喝“没药调和的酒”,也就是拒绝减轻自己的痛苦。

  《复仇》《复仇(其二)》的“复仇”行为之所以成立,是建立在自我受痛的基础上的,暗含着一种小孩对父母、恋人对恋人、兄弟对兄弟等亲人关系才有的“赖人”逻辑:“我受痛给你看”、“我受痛是你害的”、“我不接受你的怜悯”。而这一逻辑之所以成立,在于“复仇”的对方是自己亲人,在意自己,会因为看到自己经受痛苦而承受着心理煎熬或良心谴责。

  实际上,《野草》中“复仇”意味最强烈的并非这两篇,而是《墓碣文》,也许这篇文章题目改为《复仇(其三)》更为恰当。此文制造了非同寻常的虚拟现实:即复仇者自己(“死尸”)可以开口说话(通过墓碣文字)而对方( 文中的“我”)不能说话的境遇,让对方倾听自己积郁已久的心音,也就是反向复原“兄弟失和”的语境,倾诉自己的苦恼与冤屈。文中最为醒目的是两具痛苦而逝的躯体,一具是蛇:“有一游魂,化为毒蛇,口有毒牙。不以啮人,自啮其身,终以陨颠”(蛇正是引诱夏娃亚当偷食禁果的罪魁,在这里,却以自己的毒牙撕咬、吞食自己的躯体,这一骇人的意象体现了蛇对自己躯体的强烈否定意象,另一具是基中死尸:“胸腹俱裂,中无心肝”,这两个惊人的意象都带有强烈的受难、痛苦意味,含蓄地表达了作者难以名状的内心痛苦。

  流放者故事叙事的第四层,是宣示告别、决裂这样一些特殊情感意向。

  《影的告别》以奇特的构思暗示作者在告别家园时的苦闷与彷徨: 

 

  有我所不乐意的在天堂里,我不愿去;有我所不乐意的在地狱里,我不愿去;有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里,我不愿去。

  然而你就是我所不乐意的。

  朋友,我不想跟随你了,我不愿住。

  ……

  我独自远行,不但没有你,并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没,那世界全属于我自己。

 

  不少学者认为这篇散文诗是鲁迅希望告别朱安愿望的流露,也许可以这么认为。但这里把它视为鲁迅对周作人的告別词似乎更为妥当。原因在于,一是周作人1922年曾翻译过日本作家佐藤春夫的小说《形影同答》,该小说用形影分离的方式展开了形与影之间的対话。《影的告別》的构思应该受到这篇小说的影响。第二,写作《影的告别》的当晚,作者还写了《求乞者》,一般认为,后者明显带有兄弟情变的印痕;也就是说,这天晚上,作者也依然沉浸在三个多月前与周作人夫妇冲突后的某些情绪氛围中。第三,朱安并非鲁迅心理潜对话的另一方,她基本不识字,当然也不会阅读这篇散文诗。第四,周氏兄弟二人原本也是形影关系,多年以来,周作人就像是鲁迅的影子,鲁迅到南京求学,他到南京;鲁迅到日本,他到日本;鲁迅从事文学运动,他跟上去。但是,反过来看,鲁迅何尝不是周作人的影子?周作人结婚之后,作为长兄,鲁迅一直在为周作人小家庭的生计奔波,并为此放弃了去德国留学的打算。

  天堂里有一切。没有‘行动’的必需性,只有从天堂‘被放逐者’才面临抉择:行动或者死亡。”然而,当“天堂”里风波骤起,“影”选择的行动就是“独自远行”,但这是没有目的地的远行,“天堂”、“地狱”与“黄金世界”均非“影”的去处,只有“黑暗”才能安顿痛苦不堪的“影”。“告别”一词,显示了作者不得不告别周作人夫妇及其子女、朋友圈子以及过去的生活而默默独处的现实与愿望。事实上,在跟周作人分手之后,鲁迅很少出现在文学界的朋友聚会中。(“但我那时是在避开宴会的”郁达夫的回忆也证明了相关说法),1926年选择离京南下,也显示了他决意告别北京的熟人世界儿而开创新的生活的意愿。

  《我的失恋》由情感的膈膜、错位,“不知何故兮使我心惊”,到“从此翻脸不理我”,最终,我彻底放弃了“寻他”的想法:“由他去吧”!深入到作者的心理语境中就会发现,此文表达了作者在寻求和解的努力失败之后不得不放弃这样一种意识。至于作者“因为讽刺当时盛行的失恋诗”而作此文的说法,只能说是这首打油诗表层的创作意图。而创作过程中活跃异常的潜意识自然而然地便将作者内心深藏不露的郁结物化在语汇中了。理解此文的关键,是其中反复出现的“从此翻脸不理我”、“不知何故兮使我心惊”。对作者而言,7月19日上午接到绝交信的那一时刻,应该是相当“心惊”的一刻,也是终身难忘的一刻。而这一刻最直接的后果,便是情同手足的弟弟周作人“从此翻脸不理我”。在郁结了一年多之后,作者终于将这个难以下咽的苦果不动声色的表露出来了。

  叙事的第五层,展示一个人失去家园后的行走与寻路场景,含蓄地表达出对乐园的向往与怀念之情。

  《野草》中的行走与寻路意象在《求乞者》《狗的驳诘》《好的故事》《过客》等篇目中都留下了深刻的印痕。比较值得关注的是《求乞者》,文中写“我顺着剥落的高墙走路,踏着松的灰土。另外有几个人,各自走路”。“我走路”“我顺着倒败的泥墙走路,断砖在墙缺口,墙里面没有什么。”而求乞的孩子都“穿着夹衣,也不见得悲戚”。一个“拦着磕头,追着哀呼”,一个“是哑的,摊开手,装着手势”,这应该是鲁迅白天所见景象的写真,两个求乞的孩子似乎是人们司空见惯的职业求乞者。然而,文本在这种“所见”景象之外,却渗透进大量的主观意绪,短短的篇幅居然包含着三段关于“我走路”的文字,显示出作家对被逐出走的惨痛记忆之难以忘怀。文中反复出现的“另外几个人,各自走路”,讲的应该是与作者关系极为密切的几个人,这里讲的很可能是家庭破裂之后,原来商定“永不分家”的兄弟三人以及他们的眷属各奔东西,再也难以聚拢了,所以“几个人”只好“各自走路”。在这里,作者含蓄地暗示了自己再也不能与周作人一同“走路”的心理隐痛。

  如同重返伊甸园是所有基督徒最大的梦想一样,作者在失掉了家庭乐园之后,向往乐园怀念乐园也就成了某种情结。《秋夜》中“我的后园”虽然是以西三条小院为背景的,但对“两株树”的强调却显示了他内心对八道湾家园的怀念。《求乞者》从“剥落的泥墙”、“倒败的泥墙”等细节来看,“我”或许是从“泥墙”中刚刚出走,“泥墙”作为院子的外观,应该是“家”的隐喻,“剥落”、“倒败”是以家园外在形态的损坏暗示家庭的亲情破裂。

  故事叙事的第六层,是展示忏悔与罪恶意识,表达隐晦曲折的和解意图。

  《风筝》改编自作者1920年写的短篇杂感《我的兄弟》,有着强烈的忏悔意味。《风筝》中“我”的愧疚之因无非是折坏了弟弟的风筝,事情并不大,何至于几十年来一直“坠着很重很重”的内疚呢?周作人就指出了此文的小题大做,明确说此文只是借助风筝被毁表达某种意识。什么意识呢?应该是兄长对弟弟的忏悔意识。这是《野草》中明确以兄弟为题材的唯一篇章,鲁迅通过本篇流露出来的忏悔,含蓄的告诉世人:自己对弟弟也是有愧的!

  《求乞者》由街头孩子们的求乞,作者很自然的过渡到假想性的自己求乞,结果将会是:“我将得不到布施,得不到布施心;我将得到自居于布施至上者的烦腻,疑心,憎恶。”烦腻、疑心、憎恶恰恰是兄弟亲情破裂过程中对方的情绪状态。这就与作者这一特殊的人生经历联系起来了。问题的关键在于求乞的目标是什么?

  这要与前面的“走路”联系起来考察,作者被放逐于家园之外,所以渴望着回归家园。事实上,在《野草》中,回归还是不回归?这无疑是一个问题。

  “求乞“也就是乞求,联系上下文和鲁迅写作此文当天晚上写的那封信,可以认定“我”企求的目标大致是“兄弟和解”,然而这是无论如何都无法说出口的。在另一方对自己依然疑虑重重与成见很深的情况下,“我”贸然求和很可能是自取其辱,正因为此,作者说“我将用无所谓和沉默求乞……”事实上,鲁迅的后半生正是这样做的。

  流放者故事叙事的第七层:表达対乐园情结的深刻怀疑,最终否定了寻找乐园的意义,并由此转化为对个体与生俱来的生存困境问题的关注。

  如同《失乐园》中撒旦和众天使怀疑上帝对天堂的控制一样,《野草》否认了乐园的完美;作为被抛掷于荒野的孤独个体,“过客”选择了永世流浪。也就是说,《野草》最终超越了失乐园故事预设的“复乐园”这一宗教文化象征。

  在《好的故事》里,“我”在“昏沉的夜”梦到“青天上面,有无数美的人和美的事,我都一一看见,一一知道”,然而“我正要凝视它们时,骤然一惊,睁开眼,云锦也已皱促,凌乱,仿佛有谁掷一块大石下河水中,水波陡然起立,将整篇的影子撕成片片了”。作者在“天上”看见的这一番“好的故事”,体现出自己对“青天上面”之“天堂”的迷恋。但这天上“好的故事”却是虚幻的,脆弱的,“撕成片片”的影子、“皱促,凌乱”的“云锦”都显示出天堂并不完美,更不是永恒的。这种意识与“于天上看见深渊”的哲理意味是相近的。

  基于此,作者清醒地意识到了“复乐园”愿望的可笑,并予以无情的嘲弄。《失掉的好地狱》对鬼众们寻求好地狱的努力予以无情的嘲弄,鬼众们在人类的领导下,取得胜利之后,鬼魂们却“得到永劫沉沦的罚,迁入剑树林的中央”,人类的“威棱且在魔鬼之上”,也就是说,无论是天神、魔鬼统治,还是人类统治,所谓的好地狱只是幻影而已。

  “废弛的地狱”这一意象可以视为作者对亲情破裂之后八道湾家园的蔑称。家园之所以让人留恋,是因为有浓浓的亲情存在,当感情破裂,原来的亲人变成了路人乃至仇人,“突出詈骂”、拳脚相加,这种家园与地狱何似?鲁迅少年时习练过拳脚,但在成年之后,他几乎没有与人有过肌体冲突,比较明显的就是这次与亲弟弟周作人的正面冲撞了。

  比肌体的皮肉之苦更难忍受的,是尊严的丧失与精神的煎熬。鲁迅重回八道湾取自己的书籍与收藏的时候,周作人夫妻不仅动手打骂,还电话招来张凤举、徐耀晨以及羽太重九,当面责骂鲁迅,“其妻向之述我罪状,多秽语”。张凤举、徐耀晨是周氏兄弟的朋友,与周作人关系更铁一些,周作人把他们招来,是让他们评理,也是让其作证,他们在心理上当时应该是站在周作人夫妇一方的。

  鲁迅平生哪里受过如此之大的羞辱?此刻,成为鲁迅另一个终生难以释怀的震惊时刻,他心灵的伤痕无疑加深了,这是不折不扣的辱呀!在这种极端状态下,生性决绝的鲁迅会不会飘过杀人和自杀的念头?应该说,《复仇》中的持刃相对的“他们俩”来自于此,《复仇(其二)》中 “四面都是敌意,可悲悯的,可诅咒的”来自于此,《失掉的好地狱》中的“剑树”、“浮油”和“鬼魂们的叫唤”来自于此,“举两手尽量向天,口唇漏出人与兽的,非人间所有,所以无词的言语”的《颓败线的颤动》中的老妇人也来自于此,……

  总之,《失掉的好地狱》通过鬼众对“好地狱”幻想的破灭,说明所谓的“好地狱”不过是更严酷的地狱而已,而自己对“乐园”的寻找也和鬼众对“好地狱”的追求一样,到头来也是很可笑的。这,可以看做作者清醒的自我解剖,也是对自我回归乐园之心里意象的沉痛反思。

  这种反思在《墓碣文》中显示出更深刻的哲理况味:“于天上看见深渊,于一切眼中看见无所有。”用“深渊”、“地狱”来指称自己留恋的乐园与天堂,不仅是作者走出复乐园心理情结的表现,也是其理性精神的复归。

  到了这一层,作者意识到,真的人间乐园不过是幻影,回归也就失去了任何意义。而在世间行走也不过是一个过程,一个向死而生的存在过程,鲁迅对乐园问题的思考带有了形而上的哲学意味。正是在这种意义上,有了现代主义的杰作《过客》。

  《过客》似乎砍掉了故事的开端,过客说自己好像从记事的时候就开始这样走了,也就是说,他一开始就失掉了乐园,而不得不永世寻找,他也就成了一个永远的世间流浪者。但是,即便是象征色彩特别明显的《过客》也连接着个人沉痛的记忆。“过客”对”回转去”的坚决否定就体现出某种特殊的情绪色彩。 

     

 

  回到那里去,就没一处没有名目,没一处没有地主,没一处没有驱逐和牢笼,没一处没有皮面的笑容,没一处没有眶外的眼泪。我憎恶他们,我不回转去!

 

 

   回转到哪里去?是“过客”已经离开的地方,简单地说,就是他过去熟悉的那个乐园。这里有“过客”讨厌的“名目”、“地主”、“驱逐和牢笼”、“皮面的笑容”、“眶外的眼泪”。

  “名目”表面上是指地名之类的,实际上有更深的内在意味。仔细想想就会发现,它应该是指对“过客”的种种称呼以及与这称呼相关的责任和义务,也就是说,“过客”必须扮演各种与称呼相称的角色,以鲁迅为例,他在社会上有“留学生”、“京官”、“老师”、“著名作家”等等名目,在家庭中则有“兄长”、“长子”、“夫君”、“伯父”等等称呼。“称呼?——我不知道。从我还能记得的时候起,我就只一个人。我不知道我本来叫什么?我一路走,有时人们也随便称呼我,各式各样地,我也记不清楚了,况且相同的称呼也没有第二回。”此段显示了“过客”对各式各样的称呼的厌倦,因为有了各种称呼,“过客”也就被迫戴上了种种不同的“人格面具”,有了“人格面具”也就有了对“过客”的种种伪饰、束缚与限制。作者在这里为了强调“过客”坚定走下去的信念,把与“名目”有关的好的方面都给略去了。比如与家庭中各种名目相关的亲情、天伦之乐、闲适和乐的氛围,等等。

  “地主”,即一方土地(或“一个院落”)的主事者,这是个可以发号施令的角色,也是个容易引发争斗的位置。争斗中失败的一方往往免不了受惩罚的命运,自然也就面临着“驱逐和牢笼”。作为落败的一方,有时也会收获一些半真半假的同情和安抚,这就有了“皮面的笑容”和“眶外的眼泪”。但是,对于一个倔强的斗士,这些同情和安抚往往不免多余,有时甚至形同侮辱,他宁愿像一只受伤的独狼一样,或悄悄地独自疗伤,或倒在奔跑的路上。

  正是有了上述这么多“丰富的痛苦”,所以“过客”说:“我憎恶他们,我不回转去!”

  这几个单句,大致可以勾勒出“过客”曾经的过去,这也就是“过客”愤然前行的内在动因。有意思的是,“过客”的惨痛遭遇恰恰也是鲁迅本人刚刚经历过的。大多数学者都不否认,这个“困顿倔强,眼光阴沉,黑须,乱发”的过客带有鲁迅本人的影子。在这段创作时间,鲁迅喜欢尝试着将自我的外在形象和精神形象写进作品中去,如《孤独者》中的魏连殳、  《铸剑》中的宴之敖者,等等。同《墓碣文》中那颇有禅意的四句谵语一样,这五个“没一一处”的小单句再次释放出了作者曾经体验到的屈辱感。

  然而,往前走又会寻到什么呢?前面是不确定的存在,老人告诉他前面是坟地,但小姑娘却说那里有许多野百合、野蔷薇,她常常去玩,显然,这是孩子的乐园。问题在于,无论前面是什么,他都得永远地走下去,因为前面有一个神秘的声音在召唤他。这声音使我们想起《旧约》那著名的“旷野的呼唤”,由此过客的行走便具有了形而上的意味。这是个被放逐于旷野上的男子,他只能听从声音的召唤,只能永无休止的走下去。

  通过《过客》,作者由对自我这一个体复杂情绪的书写,升华到更为深层的世间个体生命的无奈与困惑。转向了更为哲理化的作为人这一物种的生命局限问题。至此,作者走出了个人的一己之忧凄,不再执着于对乐园的寻找,而是关注人类的个体被抛掷到世间之后的生存困境问题。

  《野草》作者通过上述心理流程,逐渐祛除了幽怨、悲戚、伤感的情绪,越来越自信,越来越走出了自我意识的坚韧与强大,也就是说,作者在一定程度上,疗治了自己的心理创伤。

  本文之所以对《野草》做这种现实性解读,还因为由此可以更好地厘清作者的现实境遇、创作心理与《野草》相关文本的对应关系,这将有助于更充分地对《野草》做社会学的、诗学的、人学的、哲学的等等方面的阐释。但必须指出的是,这里认为《野草》的不少篇目讲述了作者的失乐园故事以及内心创痛,并非是说这些篇目就没有别的含蕴。

  [刘骥鹏 商丘师范学院文学院邮编 476000]





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